Lyckliga slut eller leendet på Carols läppar

Bild: Maija Hurme

Vad kärleksfilmen gör är att låta oss (åter)uppleva stunder när vi befunnit oss utanför tidens och dödens grepp. Det lyckliga slutet är inte nödvändigtvis en dos socker och snabba kolhydrater, skriver Michel Ekman i sin essä.

Det finns en bild av den tjugoåriga Catherine Deneuve från inspelningen av Paraplyerna i Cherbourg (1964), hennes genombrottsfilm. I bakgrunden står regissören Jacques Demy, med utsträckt hand instruerar han livfullt Anne Vernon, i moderns roll, hon vänder ryggen till men ansiktet syns i en spegel. I förgrunden till vänster står Deneuve. Hon tittar snett neråt med ett uttryck av oändlig men lätt frånvarande melankoli, som om hon befann sig i en alldeles annan värld än den entusiastiske regissören.

Kontrasten mellan de två är filmen i ett nötskal. Ända sen jag såg den för första gången har jag grubblat över om den är lycklig eller olycklig. Olyckan kan verka självklar: trots sin lidelsefulla kärlek får de älskande inte varandra. Livets grymma och triviala realiteter kommer emellan: Algerietkriget, Genevièves ungdom – hon är bara sjutton år – och oförmåga att leva i osäkerhet och normbrott, längtan efter ekonomisk trygghet. När Guy återvänder från kriget har Geneviève gift sig med den förmögne Roland som älskar henne och är beredd att acceptera barnet hon väntar med Guy. Och Guy, förkrossad, tar den hyggliga och flärdfria Madeleine som tålmodigt väntat på honom genom känslostormarna. Ett litet arv gör det möjligt för honom att köpa en bensinstation, han avancerar från anställd till småföretagare och blir far. Livet börjar eller tar slut, hur man ser det.

I epilogen ställs allt detta på sin spets. Geneviève stannar ovetande vid Guys bensinstation. På vardera sidan om disken möts de. Hon, klädd i en dyrbar päls han aldrig hade haft råd att ge henne, söker kontakt. Han är iskallt distanserad. I bilen sitter deras gemensamma dotter. Efter att hon fortsatt sin färd dyker Madeleine upp med sitt barn. På avstånd, med bensinstationen i snöfall som målerisk bakgrund, möter Guy sin familj och tar barnet i famnen. Det stora kärlekstemat, som ursprungligen symboliserade hans och Genevièves kärlek, spelas för sista gången.

* * *

Är det ironi, en hånfull eller sorgsen illustration till hur materialismen och pragmatismen alltid måste besegra kärleken, känslorna som är för stora och sanna för en krass världs praktiska realiteter? Eller är det tvärtom ett bejakande av realiteterna, insikten om att den verkliga kärleken inte är en isolerad ö utanför livet utan en del av allt annat det består av – vilket bekräftas av kärleksmusikens förändrade funktion?

Kanske är det den ambivalensen som speglas i Deneuves sorgsna min på fotografiet, i hennes försjunkenhet i något helt annat än regissörens beställsamma förverkligande av sin film? Kombinationen av allt uppslukande kärlek och en sagoaktig iscensättning är central i flera av Demys filmer. Hos honom är utopin inte kärleken i sig utan iscensättningen av den värld där känslorna utspelar sig. Så är det i Lola (1961), där Anouk Aimées kabarésångerska väntar på sin försvunna älskare och hela filmen handlar om det blinda ödet som den här gången har bestämt att hennes väntan till slut ska belönas (också där spelar musiken, allegrettot ur Beethovens sjunde symfoni, en viktig tematisk roll för att understryka stämningen av obönhörligt framåtskridande). Sagoaktigheten finns också i Paraplyerna i Cherbourg där den musikaliska iscensättningen – alla replikerna sjungs – och den färggranna, dekorativa scenografin markerar det artificiella i filmens värld. Det gäller i ännu högre grad för Flickorna i Rochefort (1967) där en hel stad förvandlats till kulisser för en sång- och dansföreställning så att lycklig och olycklig kärlek, till och med mord, blir till delar av en stor karneval. Men för tittaren, som i motsats till regissören inte gör utan ser, blir frågan om lyckan kvar, olöst, pockande.

Eller är den det? Varför är frågan om det lyckliga slutet så viktig? Själv älskar jag filmer med lyckliga slut, och det gäller alldeles särskilt kärleksfilmer. Visserligen slutar de flesta av mina favoritfilmer – oberoende om de är kärleksfilmer i konventionell mening – i olycka av något slag. De riktigt stora filmerna brukar göra det. Antingen i en akut katastrof, som Jean Renoirs Spelets regler (1939), Marcel Carnés Paradisets barn (1945) eller Akira Kurosawas Ran (1985), eller i ett tröstlöst konstaterande av de mänskliga villkorens ohjälplighet, som i Yasujiru Ozus Tokyo Story (1953) eller Andrej Tarkovskijs Spegeln (1975). Eller, tröstlösa är de ju inte eftersom det är själva filmen – konsten – som är trösten. Men det är en hård och hälsosam tröst, som rågbröd. Är det lyckliga slutet då socker och kolhydrater, en snabbt förbigående kick?

* * *

I sin outsägligt tragiska berättelsesamling Utvandrade – där huvudpersonerna alla är judar som lämnat sina hemländer – låter W.G. Sebald en av personerna berätta om en anförvant i Tyskland som, i takt med att nazisterna flyttar fram positionerna, allt mer förlorar intresset för omgivningen för att i stället tillbringa sin tid på bio. Det är en sinister historia som leder tankarna till Diktonius kända aforism: "Om konstens mening vore att bedöva, att få oss att glömma livet, så vore ett hammarslag i skallen den enklaste och bästa konsten" (Min dikt, 1921).

Det finns ett drag av eskapism i filmupplevelsen, det är ofrånkomligt. Den ligger i själva dess karaktär, i salongens avskilda miljö, i filmens förmåga att tala till våra mest dominerande sinnen, synen och hörseln, samtidigt och på ett oavvisligt sätt. Och inte minst i dess materialitet, de tekniska möjligheterna att förverkliga våra drömmar och fantasier på sätt som är mer överväldigande än i någon annan konstart. (Allt det här är sånt som den som ser film endast i sin tv, dator eller telefon inte har en aning om.) Men det hindrar inte att filmens relation till verkligheten utanför biosalongen kan vara mer intensiv och drabbande än någon av de andra konstarternas. Den kan låta oss fly verkligheten till en värld med egna lagar men den kan också utnyttja sin förmåga att bryta igenom våra försvarsmekanismer till att kasta oss i verklighetens gap. Filmen liknar genom sitt tidsmässiga förlopp och sin förmåga att förmedla intensiva, ostörda känslor musiken. Men om musikens intellektuella innehåll nästan uteslutande rör den själv är filmen bland mycket annat också en potentiellt intellektuell konstart som visar och kommenterar omvärlden.

Sebalds berättelse talar om en människa i en extrem samhällssituation, i yttersta utsatthet. Den är inte, åtminstone just nu, aktuell för oss. Men inom ramarna för de samhälleliga förhållanden som omger oss och djupt påverkar våra liv utkämpar vi också vår individuella, existentiella kamp. Det är en kamp mot vår ärkefiende tiden där vi är givna förlorare. Vi befinner oss i dess tyst vrålande stormflod och spolas oavbrutet mot döden, upphörandet, slutet. Det finns kanske bara ett enda tillfälle när vi får en känsla av frigörelse ur stormflodens grepp, rör oss mot tidens ström och upplever ett momentant oberoende. Det är när vi är förälskade. Snart nog övergår förälskelsen – åtminstone i lyckliga fall – i kärlek, vilket innebär att vi anpassar den till vårt tidsliga predikament. Det är kanske vad Paraplyerna i Cherbourg gestaltar. Tragiken där ligger i att förälskelsen och kärleken inte ryms i samma förhållande. Men i varje kärleksrelation måste, för att det ska få oss att för ett ögonblick glömma medvetandet om tidens obönhörliga grepp om oss, ett element av förälskelse leva kvar. Det illustreras av F.W. Murnaus gripande Sunrise (1927) – ett bevis på att också en film som slutar lyckligt kan vara verkligt stor – där en äkta make överger sin hustru och nästan åsamkar hennes död innan han inser att hans passion för henne fortfarande lever.

* * *

Vad kärleksfilmen gör är att låta oss (åter)uppleva de stunder när vi befann oss utanför tidens och dödens grepp. Som den misslyckade lönnmördaren Tunin säger åt sin älskade Tripolina i Lina Wertmüllers Kärlek och anarki (1972) när han tillfälligt köper loss henne från bordellen där hon arbetar, för att de två dagar ska få vara tillsammans före attentatet som kommer att leda till hans död: "Var inte ledsen! Två dagar av kärlek. Det är mer än vad många får uppleva i hela sitt liv."

Fast vad han menar, med mina ord, är inte kärlek utan förälskelse. Sällan förtätas denna förälskelsens seger mer suggestivt än i slutscenen i Todd Haynes Carol (2015). När den unga Therese äntligen, efter en kamp som redan verkar förlorad, uppsöker sin älskade Carol där hon tillbringar kvällen på en klubb bland sina överklassgelikar har scenen en stillhet som om hon vadade genom djupt vatten, i sitt allvar den enda levande i en hop av stojande döda. Och det knappt märkbara leendet på Carols läppar då hon upptäcker henne är inget mindre än ett ögonblicks triumf över den allsmäktiga döden.

För att vi ska få hjälp i denna vår kamp mot våra villkor måste filmen sluta lyckligt. De stora, tragiska filmerna visar oss vår ofrånkomliga situation, de ofta något mindre, lyckliga kärleksfilmerna påminner oss om de små fickorna i tiden där vi tillfälligt undgår den. Vardera är heroiska på sitt sätt, den ena genom att möta ödet och acceptera det, den andra genom att fokusera på undantaget, det korta, tillfälliga ögonblicket av frihet.

Hur du hittar det bästa lånet för dig

Den som någonsin har tecknat ett lån är förmodligen plågsamt medveten om hur svårt det kan tyckas vara att hitta rätt lån. Vad är det då som avgör om ett lån är bra eller inte? 17.9.2018 - 00.00