Kvinnornas Finland: Hjärtat klappade för finskan, hjärnan talade för svenskan

Aino Ackté brukar av finsksinnade ofta lyftas fram som den inhemska operakonstens första och största hjältinna. Men i skenet av historien har eftervärlden i hög grad hennes pragmatism och liberalism att tacka för att Nationaloperan blev tvåspråkig i stället för enspråkigt finsk. För det kunde ha gått helt annorlunda om till exempel tidens främsta tenor hade fått bestämma.

När operasångerskan Aino Ackté i juni 1911 i ett telefonsamtal till impresarion Edvard Fazer i upprört tillstånd insisterade på att ett finländskt operasällskap måste grundas, utgjorde det samtidigt startskottet för det som skulle bli Nationaloperan.

I efterhand kan man fundera på vad som fick Ackté att agera. Kanske var hon – på samma sätt som en Esa-Pekka Salonen i dag – mån om sitt konstnärliga avtryck och hur hon skulle bli ihågkommen av eftervärlden. För efter alla år utomlands visste Ackté ganska mycket om hur operavärlden fungerade och hur ett operaföretag skulle drivas.

Den omedelbara impulsen hade Ackté fått när hon på väg hem från en av sina många Europaturnéer läste en notis i Dagens Nyheter om ett rikssvenskt operasällskap som ämnade börja ge regelbundna föreställningar i Helsingfors på Apolloteatern på Södra Esplanaden 10, en populär operettscen på 1910-talet. I färskt – några år gammalt – minne spökade en episod då en av hennes yngre sångarkollegor, Agnes Poschner, efter ett uppträdande i Stockholm hade sablats ner i svensk press. Skulle man erbjuda en fast position åt en finne – en utlänning, hade Aftonbladets recensent upprört frågat sig. Med samma indignation hade Wilhelm Peterson-Berger i Dagens Nyheter, enligt Ackté, gått åt Kungliga operans dirigent Armas Järnefelt för hans finskhet.

Patrioten i Aino Ackté hade senast nu vaknat och det kokade inombords när hon tänkte på hur en utlänning, en viss Salomonson (i verkligheten operasångaren och teaterdirektören Anton Gambetta Salmson) skulle komma till Helsingfors och göra verklighet av de länge smidda operaplanerna. Idén på ett permanent operasällskap hade nämligen legat i luften länge, kanske ända sedan Nationalteaterns nya hus invigdes 1902. Sporadiska operaföreställningar hade getts under hela början av 1900-talet men någon regelbunden operaverksamhet hade aldrig inletts.

Kejserliga senaten beslöt 29.5.1908 att avslå ansökan om statsbidrag för en permanent finsk opera. Bild: Arkivbild

Operaivrarna funderade ständigt på nästa steg. Ackté och Fazer anhöll om 100 000 mark av senaten 1908 för att starta en permanent finsk opera, men fick avslag. Fazer, dirigenten Oskar Merikanto och Ainos mamma Emmy Achté, också hon en driftig kvinna i det helsingforsiska musiklivet, hade mötts otaliga gånger, men utan att egentligen komma till skott. Det behövdes en Aino som tog initiativet, med frustrationen som drivkraft.

Ackté hade en vision: Fazer skulle sköta affärerna och hon den konstnärliga biten. Pengarna skulle inte utgöra något hinder så affärskompanjonerna beslöt att dela på risken. Fazer och Ainos man, senatorn Heikki Renvall tog ett lån från Wasa Aktie Bank och Ackté åtog sig att sjunga, översätta och regissera gratis.

Föreställningar skulle ges på både svenska och finska, ty språkfrågan skulle inte heller få utgöra något hinder för företagets uppkomst och framtid. Med den tvåspråkiga profilen ville man appellera till båda språkgrupperna, till både den operavana svenska publiken och den växande finska. Eventuellt ville man också hålla dörren öppen för att i ett senare skede kunna uppträda på en svenskspråkig scen.

1870-talet i bakgrunden

För att förstå hur Inhemska operan kom att uppstå som tvåspråkigt företag är det väsentligt att gå tillbaka till 1870-talet och den språkliga verkligheten då. 1870 talade över hälften av befolkningen i Helsingfors svenska (57 procent) och under en tid när det varken fanns högtalare eller grammofoner, var operan ett sätt för de finskspråkiga och finsksinnade att ta plats på en kulturell arena, på samma sätt som man gjorde i kyrkorna, på teatrarna, inom körsången och litteraturen. Under hela 1870-talet hade Nya teatern (sedermera Svenska teatern) och Finska operan (Finska teaterns sångavdelning) gett operaföreställningar på var sitt språk, men konkurrensen var så hård att den hade tagit kål på båda två.

Speciellt på Finska operan hade språket vållat enorma problem. Att sjunga på finska var som att sjunga på ett främmande språk och för administrationen var det ett ständigt gissel var man skulle hitta sångare. Och även om sången ljöd på finska, sköttes övningarna och administrationen på svenska.

– Den stora paradoxen är att Finska operan egentligen var ganska oproblematiskt tvåspråkig i kulisserna, säger Ulla-Britta Broman-Kananen som i sin forskning i hög grad koncentrerat sig på Emmy Achtés livsgärning.

Aino Ackté som primadonna i Paris. Bild: Photo Albin

Aino Ackté växte upp i ett svensktalande men finsksinnat hem, så Aino fick gå i finsk skola. Den finska identiteten stärktes när hon 1901 gifte sig med Heikki Renvall och fick två barn, Glory Leppänen och Mies Reenkola, som växte upp som finskspråkiga.

– Emmy Achté förmedlade troligtvis en tradition till sin dotter att man nog kunde vara fennoman fast man talade svenska. Språkstriden var säkert mera ideologisk på 1870-talet, medan någonting av en syntes uppnåddes på 1910-talet, spekulerar Broman-Kananen.

Trespråkig verklighet

I början av 1910-talet hade styrkeförhållandet mellan språkgrupperna redan förskjutits till det motsatta. De svenskspråkigas andel hade sjunkit till 35 procent medan den finska befolkningens andel hade stigit från drygt 25 procent 1870 till nästan 60 procent 1910 i takt med att stadens invånarantal hade fyrdubblats. Språkförordningen från 1902 hade likställt finskan med svenskan, och överlag var människor mera tvåspråkiga. Det här är ändå bara halva sanningen, menar professor Anne Kauppala som forskat i både Aino Ackté och Inhemska operans uppkomst.

– Det vore hög tid att omdefiniera den binära uppfattningen om att det pågick en kamp mellan finska och svenska intressen, när det de facto fanns tre huvudsakliga språkgrupper. Det var en ménage à trois, där svenskan, finskan och ryskan alla var delar av samma treenighet. Alla kämpade de för sin plats inom den urbana elitkulturen, förklarar Kauppala.

– Historien har hittills berättats onödigt ensidigt ur ett fennomant perspektiv, medan verkligheten var betydligt mera mångfasetterad.

När Inhemska operan startade utvärderade man alla alternativ för en scen. Man övervägde bland annat Teater Maxim, Apollo och studenthuset som dock alla befanns olämpliga. Nationalteatern och Svenska teatern hade varit de bästa alternativen; föreställningar gavs de facto i bägge husen fram till 1918 och betydligt oftare på Nationalteatern än Svenska teatern – men ingetdera huset ville upplåta sin scen för regelbunden, potentiellt konkurrerande verksamhet.

– Det är väsentligt att förstå att Inhemska operan när den grundades inte var någon permanent repertoarteater, utan snarare ett sällskap i stil med de många som dyker upp och dör i dag. Det speciella är att just det här sällskapet blev vid liv, säger Anne Kauppala.

Den egentliga hemmascenen fick bli den mysiga men avlägsna ryska teatern, Alexandersteatern, som hade invigts 1879 och tidigare fungerat som en viktig operascen för bland annat gästande italienska sällskap. Det första avtalet knöts för en månad och tillät högst tio föreställningar. Utöver gängse hyra skulle man också betala en andel av teaterns reparationskostnader. Måhända var Alexandersteatern också neutralare mark än Nationalteatern och Svenska teatern, eftersom de mest radikala företrädarna för de olika språkgrupperna tenderade att undvika att sätta sin fot i fel hus.

Opera på bägge språken

Aino Ackté översatte själv librettot, sjöng huvudrollen och svarade för regin i Navarresiskan när Inhemska operan slog upp dörrarna 2.10.1911. Bild: Nationaloperans föreställningsdatabas

När det nya operaföretaget väl slog upp dörrarna den 2 oktober 1911 skedde det med en kväll med två operor på två språk, först Leoncavallos Pagliacci (Pajazzo) på svenska och därefter Jules Massenets La Navarraise (Navarresiskan, Navarratar) på finska.

Ackté hade helst sett att alla operor gavs på finska, eftersom det finska språket enligt henne var mera sång- och gångbart, sött och lättsjunget, i motsats till svenska språket som hon fann hårt och "på allt sätt ofördelaktigt". Fazer menade dock att största delen av den civiliserade publiken var svenskspråkig. Ackté och Fazer kom därför överens om att föreställningar skulle ges i ungefär lika hög grad på båda språken. Ackté fann sig i situationen.

– Om man jämför med 1870-talet hade den föregående generationen gått in för att spela opera på endera språket, medan den här generationen kombinerade både och. I praktiken gavs föreställningar huvudsakligen på finska medan vissa solister fortsatte att sjunga på italienska, tyska och franska. Det var en salig blandning av språk på scenen, säger Kauppala.

Wäinö Sola och Aino Ackté i en uppsättning av Tosca 1920. Bild: Arkivbild

Att operaföretaget uppstod som tvåspråkigt var alltså ett resultat av både medveten språkpolitik och sammanträffanden. I efterhand kan man se att företaget kunde ha utvecklats i en helt annan riktning, om exempelvis Wäinö Sola, sin tids främsta tenor och en hårdnackad fennoman, hade fått bestämma.

Ackté och Sola ville i princip samma sak, att Inhemska operan skulle bli ett hem för inhemska konstnärer. Men Sola var betydligt mera hårdför i sin linje. Han opponerade sig högljutt och offentligt mot den tvåspråkiga profilen. Han var också något av en språkfascist som förde bok över personalens nationaliteter och språkkunskaper, vem som talade god eller dålig finska eller ingen finska alls. Han var misstänksam mot ryssar och judar och ville i ett senare skede genomföra en utrensning bland konstnärerna på operan. Man kan bara spekulera i vilken roll det kom att spela att Sola redan första kvällen hade förödmjukats genom att tvingas sjunga Pajazzo på svenska. Det största felet inträffade redan i starten när företaget, på marknadsmässiga grunder som det hette, inledde verksamheten på två språk, skrev han senare.

– Ackté och Fazer stod alldeles säkert bakom den tvåspråkiga linjen, men man kan säga att Sola var den verkliga persun (pejorativt ord för sannfinländare, red. anm.), eftersom han var fast övertygad om att endast finska konstnärer skulle få uppträda på Inhemska operan, säger Kauppala.

Lika anmärkningsvärd som den språkliga profilen var den konstnärliga, det vill säga att båda verken under premiärkvällen var skrivna på 1890-talet och relativt nya. Fazer – uppbackad av Ainos mamma Emmy – hade ursprungligen föreslagit Verdis nästan sextio år gamla Trubaduren, som var den första operan som hade getts på finska på Arkadiateatern den 25.11.1870. Men den världsvana Aino opponerade sig med all kraft, för ingenting hade varit torftigare än att sätta upp Trubaduren som hade getts överallt där man hade önskat göra opera (jämför Figaros bröllop i dag). Ackté ropade på det som var modärnt!

Att valen föll på just Pajazzo och Navarresiskan var ändå delvis en slump. Pajazzo gavs för att noter och översättning fanns färdiga att tillgå och för att flera av sångarna hade framfört verket tidigare i Vasa. En orsak till att välja Navarresiskan var att Ackté ville få med sopranen Erna Gräsbeck på ett hörn.

Lovord över Ackté

Det är nästan häpnadsväckande att notera hur uppskattande tidningarna skrev om premiärkvällen följande dag. I Helsingin Sanomat och Uusi Suometar konstaterade man att verksamheten hade inletts "hywillä enteillä" (med goda omen) eller "under de bästa auspicier" enligt Nya Pressen. I Hufvudstadsbladet funderade signaturen Ainoit på hur ädelt det varit av Ackté och Fazer att uppoffra sig för att drömmen om en varaktig inhemsk opera skulle bli verklighet.

Det fanns dock en skillnad mellan de finska och svenska tidningarna. Varken HS eller US kommenterade språkpolitiken med ett ord och inte ens det faktum att Ackté själv hade översatt librettot till Navarresiskan. I svensk press kommenterades språket däremot. Till exempel skrev Hufvudstadsbladet: "En fransk och en italiensk opera sjungna på finska och svenska på ryska teatern – det är hvad man å hästoperan i Tölö troligen skulle kalla mélange akt utan konkurrens." (Hästoperan syftade på Hippodromen vid nuvarande Mässhallen.)

Av historieböckerna får man ofta intrycket att Nya Pressen gick till något slags attack mot den finska befolkningen när man frågade sig var den "sant finska och fosterländska publiken" befann sig, när publiken i salongen ändå huvudsakligen var svensk: "Fröjdade den sig i Tölö åt clownsprång och svajiga hästsvansar eller lät den världens starkaste karl hänföra sig i Brandkårshuset? Inte vet jag, men på operan syntes i hvarje fall icke ett spår af [den finska publiken]."

Men det här var kanske bara en provokation i raljerande anda. Faktum var att alla hyllade Ackté – så inte minst Nya Pressen: "hade jag i går haft några kanoner på mig, så hade det blifvit en sjudundrande salut för fru Aino och hennes garde." Nya Pressen fäste också som enda tidning läsarens uppmärksamhet vid att det var en kvinna som satte upp företaget: "Blott en liten droppe malört fanns där i bägaren för dem, som hålla på mannens öfverlägsenhet öfver kvinnan, ty det var ju en kvinna, som värfvat ihop trupperna och förde öfverbefälet. ... Man har ofta påstått hos oss att inhemsk och hemsk är ett och detsamma, men det jäfvades granneligen i går."

Tidningen konstaterade att Navarresiskan, en lyrisk episod under brinnande krig, självfallet ådrog sig det största intresset:

"Här saknas hvarken crusifix eller dolk[,] kanonskott eller dödsringning, och blodet flyter i strömmar. Hufvudpersonen är sånär en Carmen-gestalt, sydländskt lidelsefull och dådkraftig. Det fordras en Aino Acktés impulsiva, expressiva konst för att af detta parti skapa den afsedda gestalten."

"Intrigsökande"

Pentti Savolainen har ansetts vara en av Finlands främsta experter på Aino Ackté, främst för att han skrev sin doktorsavhandling om henne och 2002 gav ut boken Aino Ackté – elämänkaari kirjeiden valossa (tillsammans med Matti Vainio) där han försökte teckna en bild av Acktés liv genom hennes brev. Savolainen skrev också, tillsammans med Juha Kandolin, librettot till Ilkka Kuusistos Aino Ackté-opera för Nationaloperans 100-årsjubileum 2011, även om operan refuserades och förpassades till skrivbordslådan för sex år innan den nyligen sattes upp i Nyslott och Helsingfors.

Aino Ackté i en av sina glansroller som Salome. Bild: Arkivbild

I förordet till brevvolymen målar Savolainen upp en tämligen kärv bild av Aino Ackté, till exempel i turerna kring grundandet av Inhemska operan. Breven blottar enligt Savolainen "beklagligt intrigsökande" handlingar. "Trist att säga, men gentemot de flesta av sina kolleger förhöll sig Ackté antingen extremt kallsinnigt eller ofta till och med fientligt, och endast ett fåtal benådades i hennes ögon."

"Aino Ackté var en eldfängd operaprimadonna, som inte kunde tåla medelmåtta vare sig i konsten eller på livets övriga områden: för henne dög bara det allra bästa. Eftersom det inte alltid stod till buds, utvecklades hon redan i unga år till en lättirriterad och ofta överdrivet kritisk person, som många var rädda för."

Det där med att Ackté med andra ord skulle ha varit en ragata håller Anne Kauppala ändå inte med om.

– Att hon skulle ha varit en impulsiv, grälande kärring stämmer inte. Hon kan ha varit temperamentsfull, men hon var definitivt inte impulsiv. Snarare var hon en ytterst målmedveten kvinna med stark vilja. Ett fullfjädrat proffs som kunde operabusinessen utan och innan, både vad gällde produktion, regi och ledarskap, slår Kauppala fast.

Aino Acktés koleriska rykte hänger måhända samman med att hennes första chefsperiod vid Inhemska operan blev så kort. Och att det skar sig med flera personer. Också med Fazer skulle hon få mäta sin makt. Han hade nämligen en konsertbyrå (alltjämt verksam) som anlitade samma artister som sjöng på operan. Ackté började ställa krav på att sångarna skulle delta i övningarna minst två veckor före premiären i stället för att komma och gå som de ville. En maktkamp blossade upp i kulisserna och redan följande höst lämnade Ackté företaget.

– Det väsentliga är att minnas att Ackté redan i januari 1912 började planera de första operafestspelen i Nyslott som ägde rum följande sommar, alltså långt innan grälet vid Inhemska operan blev känt i offentligheten. Hon övergav alltså inte Inhemska operan till förmån för Nyslott, utan hade tänkt sköta både och.

Efter Acktés tid fortsatte operan till synes utan konstnärlig ledare, men klart var att Sola agerade i bakgrunden. Inhemska operan höll till en början fast vid sin tvåspråkiga profil med föreställningar av Gounods Faust – Acktés bravurroll – på finska och Hoffmanns sagor (Offenbach) på svenska, men de svenskspråkiga föreställningarnas antal sjönk stadigt och till slut var det bara programbladen som trycktes på två språk.

Aino Ackté i sitt hem i Helsingfors 1931. Bild: Museiverket/Pietinens bildsamling

Anne Kauppala bedömer att Aino Ackté hade den goda förmågan att ge upp en målsättning när den började bli ouppnåelig.

– När Ackté såg att den egentliga makten vid Inhemska operan låg hos någon annan drog hon sig ur. Och när hon 1917 såg att äktenskapet med Heikki Renvall inte längre bar, på grund av hans alkoholism och utomäktenskapliga affärer, sökte hon skilsmässa. När operafestivalen i Nyslott långt senare inte fick något statsstöd och hon hotades av personlig konkurs, förstod hon också att blåsa av spelet.

Kauppala menar att Acktés enträgenhet är särskilt uppenbar när man ser till det arbete som hon utförde med Juhani Ahos Juha, som hon först formade till ett libretto som hon därefter sökte tonsättare för. Musikvetaren Timo Teerisuos tolkning att librettot uppstod mer eller mindre av sig självt ger Kauppala inte mycket för. Snarare var hela Juha-projektet för henne en del av ett högre mål, att över huvud taget frambringa operor på finska för det finska folket.

Nya rön hägrar

Albert Edelfelt målade Aino Ackté 1901. Bild: Pressbild

Förhållandet mellan Aino Ackté och Albert Edelfelt och frågan om hur intimt det var har kittlat de allra flesta Ackté-entusiasters nyfikenhet åtminstone i något skede. När jag ringer upp Pentti Savolainen börjar han med varm röst återge för mig den välkända dialogen mellan Edelfelt och Ackté där Edelfelt först beundrar Acktés ögon och frågar om han får måla dem – varpå hon svarar ja – innan han går över till att beundra hennes händer och fråga om han får måla dem – varpå hon svarar ja – och så vidare.

I Raija Oranens roman Ackté! (Teos 2016), som i hög grad baserar sig på Savolainens och Vainios brevvolym, hamnar Ackté och Edelfelt efter det upphetsande förspelet i säng tillsammans, trots att Aino har en man i Finland som hon gifter sig med samma år som Edelfelt målar sitt Acktéporträtt. Savolainen förundrar sig över Oranens lösning, eftersom han själv bedömer att förhållandet, trots sin intima karaktär, aldrig blev erotiskt.

Men hela frågan om Acktés och Edelfelts förhållande kan verka sekundär. För är det inte mera typiskt att haka upp sig på kvinnors förhållande till män än mäns dito till kvinnor? Eller som Anne Kauppala formulerar saken:

– Om Aino Ackté hade varit man hade hon aldrig behövt dras med den här kokottstämpeln.

Historien om Aino Ackté är ändå inte färdigberättad, inte minst för att det finns så mycket nytt material att tillgå.

– Problemet med Savolainens bok är att den bara omfattar de brev som funnits på Nationalbiblioteket under Ackté, medan alla brev som Ackté skrev till sin man Heikki fattas, eftersom dessa funnits under Renvall på Riksarkivet. Det är en samling på över tretusen brev som Kaarina Reenkola, Ulla-Britta Broman-Kananen och jag som bäst håller på att transkribera och kollationera för en kommande utgåva. Det var en oerhört emotionell korrespondens som hon förde med Heikki, en riktig histoire d'amour. Att bilda sig en rättvis uppfattning om Ainos liv utan dessa brev är helt enkelt inte möjligt, säger Kauppala.

Profil

Finlands första primadonna

Den som slår upp operasångerskan Aino Ackté (1876-1944) får ofta läsa ungefär samma saker om Finlands första internationella operastjärna, i lite varierande form:

Växte upp i ett hem med två scenvana sjungande föräldrar. Pappa Lorentz Nikolai Achté var tonsättare och dirigent från Björneborg. Mamma Emmy, född Strömer från Uleåborg, gjorde en ryktbar sångarkarriär på Finska operan på 1870-talet. Lorentz grundade 1882 Helsingfors klockare-organistskola, sedermera Helsingfors kyrkomusikinstitut, där Emmy fortsatte som föreståndare ännu tjugotvå år efter makens död 1900.

Väckte stor uppmärksamhet i Helsingfors som 17-åring när hon sjöng under en konsert arrangerad av mamman.

Antogs året därpå som elev vid Pariskonservatoriet där hon rangordnades först bland 197 sökande. Mötte under tre år tuff konkurrens men också avsevärda framgångar, inte minst när hon vann sluttävlingen som öppnade dörrarna till Parisoperan.

Bytte namn från Achté till Ackté, efter att tillräckligt många gånger i Paris ha blivit kallad achetée (franska för köpt).

Var totalt sex år engagerad vid Parisoperan 1897–1904 och därefter två säsonger på Metropolitan i New York 1904–05, även om hennes stjärna aldrig lyste lika klar i den nya världen som i den gamla, delvis på grund av estetiska preferenser.

Kom tillbaka till Europa och sjöng otaliga Wagnerroller både i Tyskland och England och nådde stora framgångar, inte minst i favoritrollen som Marguerita i Gounods Faust och som Salome i Richard Strauss färska opera med samma namn, speciellt på Covent Garden i London 1910.

Grundade Inhemska operan 1911 och strax därpå Operafestivalen i Nyslott 1912 innan hon huvudsakligen avslutade sin internationella sångarkarriär 1913, blott 37 år gammal. Sjöng ännu 1915 både Tosca och Thaïs i Stockholm och 1920 Tosca i Helsingfors.

Ett trettiotal skivor, fem före tryckningsfärdiga, förstördes i en brand på skivbolaget Edison före första världskriget. Av Acktés röst finns ett fåtal smakprov kvar.

Leoncavallo och Massenet hörde till hennes personliga bekantskapskrets, liksom Saint-Saëns, Puccini och Strauss.

Gav ut tre böcker med minnen och sin andra mans generalmajor Bruno Jalanders memoarer 1932. Skrev också på äldre dar flitigt kåserier i Helsingin Sanomat.

Tänkte huvudsakligen på svenska och franska – på dessa språk står anteckningarna i kalendern. Talade också en flytande men säregen finska, kraftigt kryddad med svenska och franska ord. Översatte texter och skrev själv librettot till Juha, efter Juhani Ahos roman, som tonsattes av både Leevi Madetoja och Aarre Merikanto.

Hade en lika begåvad lillasyster, som tog artistnamnet Irma Tervani för att inte blandas ihop med sin storasyster.

Har fått bland annat en villa, väg, konsertserie, park och hundpark uppkallad efter sig i Helsingfors.

Fakta

Läs mera om Aino Ackté

Aino Ackté: Minnen och fantasier (1916), Minnen och upplevelser (1925), Taiteeni taipaleelta (1935). Tre böcker med minnen.

Juhani Koivisto: Suurten tunteiden talo (WSOY 2011). Om Nationaloperans historia.

Helmi Krohn: Suomalaisen oopperan ensimmäinen tähti. Emmy Achtén elämä ja työ. (Otava 1927). Om mammans bakgrund.

Hannu-Ilari Lampila: Suomalainen ooppera (WSOY 1997). Tegelsten om finsk operahistoria.

Glory Leppänen: Arkkipiispan perhe ja Aino Ackté (Otava 1966). Dotterns memoarer.

Raija Oranen: Ackté! (Teos 2016). Roman.

Outi Pakkanen: Pariisin primadonna (WSOY 1988). Illustrerad biografi.

Mies Reenkola: Mammanpojasta naisten mieheksi (Weilin + Göös 1976). Sonens memoarer.

Pentti Savolainen: Ooppera suomalaisen kulttuuri-identiteetin rakentajana (Jyväskylä universitet 1999). Doktorsavhandling om bland andra Aino Ackté.

Pentti Savolainen och Matti Vainio, redaktörer: Aino Ackté – elämänkaari kirjeiden valossa (WSOY 2002). En biografi genom brev.

Pentti Savolainen: Rakkautta Pariisin taivaan alla (Ajatus 2002). Om brevväxlingen mellan Ackté och Albert Edelfelt.

Ludvig Wennervirta: Aino Ackté – Albert Edelfelt (WSOY 1944).

”Nu sover jag gott, äntligen!”

Angelina fick dålig sömn men rogivande växter hjälpte henne. "Min livskvalitet är mycket bättre nu" säger hon. 20.9.2018 - 13.33