Essä: Den tomma scenens lockelse

Är det en föreställning om scenen är tom, om ingen människa syns till ens under applåderna? Martin Welander rapporterar från den trendmedvetna konstfestivalen Kunsten Festival des Arts i Bryssel där teaterns traditionella fiktionsroller lyser med sin frånvaro.

Kaaitheaters enorma läktare öppnar sig mot en scen som är helt tom. Salen är smockfull och de hundratals åskådarna betraktar intensivt en ljuspunkt som flimrar på scenens bakre stenvägg. Det här är Germaine Kruips The Possibility of an Abstraction, en föreställning som på många sätt ringar in scenkonstens kris och möjligheter på 2010-talet. Här finns ingen scenografi, inga skådespelare, nästan inget ljud, ingen handling och inget budskap. Kruip använder sig enbart av vitt ljus och skugga för att skapa geometriska figurer på scenen. Det är, kan man tänka sig, en scenkonstens version av Kazimir Malevitjs berömda svarta fyrkant från 1915.

Abstraktionen kan också vara en provokation, det var den för hundra år sedan, och det är den i dag. När ljusen efter femton minuter för en stund tonas ned och salen försjunker i ett kompakt mörker börjar mannen bredvid mig applådera, högljutt och demonstrativt. Lite senare, då Kruip i flera minuter låter ljuset bölja i ett slags levande halvdunkel, tänder någon en cigarettändare. Jag tänker att det är länge sedan jag upplevt att publiken aktivt protesterat mot en föreställning. Det är faktiskt ganska uppfriskande.

Scenkonstens teoretisering

Bryssels Kunsten Festival des Arts pågår tre veckor i slutet av maj varje år. Som namnet indikerar är det en konstfestival, som förutom scenkonst också består av utställningar, performance och annat. Det är utpräglat experimentell scenkonst som förevisas här, av inbjudna internationella konstnärer.

Det sekundära programmet, med föreläsningar, workshoppar och diskussioner, är lika digert som det konstnärliga programmet, och det är i sig ett tecken på var scenkonsten (och konsten överlag, för den delen) befinner sig i dag.

L'art pour l'art har blivit något av ett tomt begrepp. Också i de fall då ingen direkt samhällelig koppling kan skönjas – som i fallet Kruip – är den teoretiska diskussionen kring scenkonstverket så omfattande att det är omöjligt för det att existera åtskilt från sin omvärld.

NÄR SCENOGRAFEN FÅR BESTÄMMA. Scenografen Josef Wouters Decoratelier – Infini 1–15 består av femton scenografier, gjorda av inbjudna konstnärer. Bild: Phile Deprez

Ett extremt exempel på Kunsten Festival des Arts är Mårten Spångbergs senaste verk, Natten. Hans föreställning/installation The Internet imponerade på höstens Baltic Circle i Helsingfors, och nu utvecklar han ett liknande koncept. Den här gången erbjuds förutom ett programblad också en hel bok av dansteoretikern Spångberg, där förutsättningarna för konstverket diskuteras. Det säger något om proportionerna – redan innan verket haft premiär finns det en hundrasidig bok om det.

Natten är en drygt sju timmar lång föreställning med start klockan 23.00. Verket uppförs i mäktiga Les Brigittines, ett 1600-talskapell som byggts om och fungerar som center för nutida dans. Publiken halvligger på det vadmalsklädda golvet, alltmedan nio dansare rör sig i rummet. Deras koreografier är långa, suggestiva, långsamma, repetitiva, sövande. Publiken får fritt gå in och ut som den vill, och när jag ger upp någon gång på småtimmarna, har många somnat. Det är en del av upplevelsen, var och en är fri att ta in Natten på sitt eget sätt.

Postspektakulär teater

Gränsen mellan scenen och publiken luckras upp allt mer. Först rök den fjärde väggen, nu ryker de övriga tre. I Spångbergs verk handlar det om att publiken och dansarna delar utrymmet på lika villkor. Publiken kan komma och gå som den vill. I det som börjat kallas den postspektakulära teatern, ett begrepp myntat av André Eiermann, kan det också handla om att hela scenen överges, eller att mötet mellan publik och scenkonstnär över huvud taget inte äger rum. Där den postdramatiska teatern utelämnar den dramatiska, lineära berättelsen, tar den postspektakulära teatern nästa steg och omdefinierar hela föreställningen. Det handlar om att fästa uppmärksamhet på hur föreställningen förmedlas till publiken, ett slags inbyggt metaperspektiv. På något plan handlar det också om teatern som rum, och om utforskandet av detta rums möjligheter.

I den meningen är Kruips ljuskonstverk postspektakulärt. Är det en föreställning om scenen är tom, om ingen människa syns till ens under applåderna?

Föreställningens definition tänjs också i flera andra verk på festivalen. Decoratelier – Infini 1–15 består av femton scenografier, gjorda av inbjudna konstnärer. Inga människor på scenen här heller, med andra ord.

Infini är ett franskt ord för en målad fond, och också om sådana nog finns med blir det hela närmast en essä i femton delar om teaterhusets möjlighet. Scenografen Josef Wouters, som står för konceptet, bad de femton konstnärerna fundera på KVS-teaterns arkitektur – det handlar om en traditionell överbyggd hästskoformad teater, i stil med Svenska Teatern i Helsingfors. Teatern som en plats där människor kan stänga in sig för att tillsammans (åtminstone skenbart) uppleva något, är ett tema Wouters ofta återkommer till. Ytterst handlar det förstås om den brännande frågan: hur kan teaterhuset vara en relevant plats i dag, både konstnärligt och samhälleligt?

Konstnären och verket

Av de åtta föreställningar jag ser under tre dagar i Bryssel finns det skådespelare på scenen bara i en enda. Dansare förekommer, bland annat i Spångbergs Natten, och i flera fall figurerar konstnären själv på scenen. Så är det i Sarah Vanhees Oblivion, en monolog om skräp.

Under ett års tid har hon inte slängt något, utan samlat och arkiverat varje yoghurtburk, plastpåse och godisomslag. Allt finns arkiverat i ett trettiotal lådor, och medan Vanhee sprider ut innehållet på golvet i den forna industrihallen talar hon om och kring skräp. Också här är det teoretiska bygget massivt – det handlar om Žižek, Laportes Histoire de la merde och mycket annat – men det är ändå den personliga dimensionen som är intressantast. Vanhee plockar upp varje skräp ur lådan med pietetsful precision, och ger därmed skräpet en plats och en värdighet som det annars inte är förunnat. Skräpet blir ett objekt med en relation till henne, med en funktion i hennes liv. Visst finns här ett ekologiskt budskap, men samtidigt är det skräpets teoretiska och existentiella funktion som är i brännpunkten.

Att Vanhee själv uppträder på scenen är symptomatiskt inte bara för att det än en gång betyder att inga skådespelare behövs. Det är också ett tecken på en tid då konstnären är minst lika viktig som konstverket. Det hänger förstås samman med att gränserna mellan genrer som monolog, scenisk essä och performancekonst luckrats upp. Särskilt i den sistnämnda genren är ju konstnärens närvaro något av ett inbyggt kriterium. Men detta är inte den enda förklaringen, det handlar också om en trend som syns överallt i vårt samhälle: i dokusåpornas, de sociala mediernas och autofiktionens triumftåg. Vi är intresserade av verkliga människors förment verkliga liv, och den nya fiktionen är ett slags falsk dokumentarism. Spelet blir då att vi accepterar den framställda bilden som autentisk, trots att vi vet att motsatsen är fallet.

Ofta blir resultatet också både intressant och engagerande. Så är fallet med Vanhees föreställning, och så har varit fallet med några av de bästa föreställningarna på våra egna scener. Jag tänker på Raisa Omaheimos Läski, som gick på Teater Takomo tidigare i år, där den samhälleliga analysen av fetma blev så brännande just för att Omaheimo själv uppträdde på scenen och berättade om sina egna upplevelser.

NATTLIGT ÄVENTYR. Mårten Spångbergs verk Natten börjar elva på kvällen. Publiken får komma och gå som den vill under den sju timmar långa föreställningen. Bild: Anne Van Aershot

Det dokumentära greppet ger också marginaliserade grupper ordet på scenen, som i Nationalteaterns Vapauden kauhu som gick på Kiasma före jul, där nuvarande och före detta fångar dissekerade fångvården inifrån.

Ett liknande inifrånperspektiv har Alessandro Sciarronis Aurora, en dansföreställning som liksom Sciarronis tidigare verk kanske inte alls är en dansföreställning.

Upplägget är en match i den paralympiska grenen målboll, där synskadade idrottare spelar mot varandra i tremannalag. Målen täcker hela kortsidan, och den tunga bollen är försedd med bjällra vilket gör det möjligt att lokalisera den utan hjälp av synen.

Sciarronis föreställning består helt enkelt av en fullständig match mellan två verkliga lag, där han själv agerar domare. Det enda som skiljer föreställningen från vilken annan match som helst är att ljud och ljus används för att ändra på sinnenas hierarki. När musiken dånar som högst hörs inte bollens bjällra, och det blir omöjligt för idrottarna att hitta den. När ljusen å andra sidan släcks, försätts publiken i samma situation som spelarna, men matchen fortsätter naturligtvis obehindrat. Det är otroligt effektfullt, och Sciarroni lyckas upphöja idrotten till konst, och samtidigt säga något relevant om vårt beroende av våra sinnen.

Skådespelarens död?

Så långt har inte en enda skådespelare synts till på scenen, och det känns nästan märkligt att sedan se Richard Maxwells The Evening, en pjäs med roller och livslevande skådespelare. Ännu märkligare blir det när pjäsen börjar. Maxwells New York City Players spelar nämligen ett slags antiteater. Det handlar om att minimera själva spelandet, att säga sina repliker så mekaniskt som möjligt – ja, spela dåligt helt enkelt. Det blir en förvirrande och komisk Verfremdungseffekt, och så småningom blir det klart att hela pjäsen kan ses som en allegori över den traditionella skådespelarens död.

MONOLOG OM SKRÄP. Under ett års tid har Sarah Vanhee samlat och arkiverat yoghurtförpackningar och godispapper för föreställningen Oblivion. Bild: Phile Deprez

Det handlar om tre arketypiska karaktärer på en bar i Minnesota, och först när den överraskande vändningen kommer, och hela scenen börjar monteras ner, inser man att deras tal om att endera vilja stanna kvar eller längta bort syftar på rollfigurernas plats på teaterscenen. Finns det då någon plats för dessa traditionella, psykologiskt motiverade fiktionsroller längre?

I den experimentella scenkonsten verkar det inte göra det. Den görs i dag för det mesta helt utan skådespelare, och dessa hänvisas i stället till institutionsteatrarnas mer traditionella repertoarer. Och till filmerna och tv-serierna, naturligtvis.

Denna förändring kräver ett helt nytt synsätt också av skådespelarutbildningarna. Tillsättandet av Anders Carlsson som professor i svenskspråkigt skådespelararbete i Helsingfors kan ses som ett steg i den här riktningen. Det Kulturfonden-finansierade treåriga projektet Den autonoma skådespelaren är ett annat steg. "Fokus ligger på hur politiska och formmässiga aspekter vävs samman eller separeras i olika postdramatiska strategier inom samtida scenkonst", heter det i beskrivningen, helt i linje med vad som sätts upp på till exempel Kunsten Festival des Arts.

Skådespelaren är inte död, nej, men i ett scenkonstlandskap som ständigt omformas måste den födas på nytt. Eller uttryckt på ett annat sätt: Skådespelaren är död, länge leve scenkonstnären.

Martin Welander

Hur du hittar det bästa lånet för dig

Den som någonsin har tecknat ett lån är förmodligen plågsamt medveten om hur svårt det kan tyckas vara att hitta rätt lån. Vad är det då som avgör om ett lån är bra eller inte? 17.9.2018 - 00.00