Essä: Godard vid vändpunkten

Jean-Luc Godard (1930-2022) var utan tvekan en av 1900-talets mest inflytelserika filmregissörer och på många sätt den sista i sin generation. Hans metod är att dränka oss i semiotiska kalejdoskop, skriver Trygve Söderling om mannen som efter 1968 kom att verka långt under biografernas och strömningstjänsternas radar.

Jean-Luc Godard under en prisceremoni i Zürich 2010.
Trygve Söderling
01.10.2022 05:01 UPPDATERAD 01.10.2022 12:16
Vad är det som händer – drabbar? – Jean-Luc Godard i slutet av 1960-talet? Som förpassar honom från rollen som lysande stjärna, i centrum av den franska ”nya vågen”, till en plats i dunklet, i filmskapandets marginal?
Fram till sin död nu i september alltid hyllad av hardcore-cinefilerna – men efter 1968 allt mer en semi-doldis, en udda avantgardist. Som fortsätter att göra film efter film, men de nyare visas sällan eller aldrig på vanliga biografer eller på strömningstjänsterna.
För mig var Week-end (1967) min första kontakt med Godards märkliga cinematiska universum. Det var filmklubb, 1970-tal, och efter det var inget som förr.
Week-end öppnar med en monolog: en kvinna, sittande i underkläderna på ett skrivbord, beskriver i neutral ton en societetsorgie. I följande scen etableras den aggressiva stämning som präglar hela filmen: grälande ger sig kvinnan och mannen hon är gift med ut på vägarna i bil för att komma över ett fett arv. Längre fram i denna road movie uppträder 1700-talsfigurer ur den franska revolutionen, och berättelsen utmynnar i något slags beväpnat hippiekollektiv i en skog, där kvinnan oberört kannibaliserar på resterna av sin make.
Framför allt: mitt i filmen den berömda kameraåkningen längs en stillastående bilkö. Åtta minuter med tutande signalhorn, tills vi når orsaken till att trafiken står stilla: en bilkrock, döda människor på marken. Ett drama ur vardagen, lika normaliserat som absurt.
För en tonåring som hade vuxit upp med usel amerikansk film var Week-end (svensk biotitel Utflykt i det röda) som att slå upp ett fönster: kunde någon göra saker som det här så kunde luften i biosalongen aldrig bli helt unken.
Småningom såg jag, i slumpmässig ordning, också de andra tidiga Godard-filmerna. Genombrottet À bout de souffle (Till sista andetaget, 1960) – romantisk tragedi om en bilstöld. Bande à part (En rövarhistoria, 1964) – Godard som roligast, med den berömda ”hur snabbt kan vi rusa genom Louvren? ”-scenen. Alphaville (1965), den filosofiska sci-fi-agentdeckaren … för att bara nämna några av pärlorna bland det tjugotal långfilmer som Godard producerade i blixtsnabb takt under 1960-talet.
Många av dem är stiligt svartvita. Men ska det vara färg är de vackraste – och som omväxling producerade med stor budget och bred bild – Pierrot le fou (Tokstollen, 1965) och Le mépris (Föraktet, 1963). I den senare gör Brigitte Bardots sin enda huvudroll i en avantgardefilm. En annan legendar, Fritz Lang, regissör redan under stumfilmsepoken (Metropolis, Doktor Mabuse), uppträder som sig själv. Medelhavet, grekisk mytologi, en flådig villa på Capri, en beskt rolig uppgörelse med Hollywoodestetik och -ideologi. Kamera Raoul Coutard, musik Georges Delerue – ytterligare två mästare. Skönhet, glamour och kritiskt intellekt har kanske aldrig förr eller senare ingått en så förbluffande förening på film.
Annars var den tidiga Godards mesta filmansikte inte Bardot utan Anna Karina. Hon debuterade i Le petit soldat (Den lille soldaten), inspelad 1960 men lagd på hyllan till 1963 – Godards kommentar till Frankrikes kolonialkrig i Algeriet var för mycket för censuren. Med Godard gjorde Karina ytterligare sex långfilmer under 1960-talet, innan hon efterträddes – som partner i det privata och som huvudroll i La chinoise (Kinesiskan, 1967) – av Anne Wiazemsky.
Collage av budskap: Anna Karina, 1960-tals-Godards mesta ansikte i Vivre sa vie (1962)
Vad är det alltså som händer med Godard, någonstans här, vid tiden för Week-end och Kinesiskan (bägge hör till mina fem i topp-favoriter)? Varifrån kommer den på något sätt sinistra, ibland direkt misantropiska ton, som också tidigare har skymtat men som från och med nu mer eller mindre dominerar Godards filmvärld, ända fram till hans sista verk, Le livre d'image (2018)?
Faktum är att Kinesiskan har beskrivits både som profetiskt förebud om majrevolten 1968 och som ren maoistisk propaganda. Själv tolkar jag den precis tvärtom: som en festlig parodi på politisk besatthet, Dostojevskijs Onda andar transponerad till nutid. En liten cell av desperat rättrogna unga studerar Maos lilla röda, pratar i fraser och planerar en politisk attack – som blir ett totalt fiasko, fel person mördas.
Men jag är medveten om att Godards egen praktik åren efter -68 – en rad ”gerillafilmer”, med avsikt primitiva, helt utanför det etablerade biografkretsloppet – tyder på att han faktiskt försökte ta detta parodiska ”göra politik” på allvar.
En belysning och beskrivning av den godardska brytpunkten finns i Anne Wiazemskys självbiografiska böcker, särskilt Un an après (2015) som Michel Hazanavicius rätt fantastiska, tragikomiska spelfilm Le Redoutable (2017) baserar sig på.
Här ser vi en Godard som under den ikoniska majrevolten i Frankrike 1968 verkar bli allt mer trängd av sin roll som geniförklarad regissör. Allt mer självkritisk vill han bli radikalare än de radikala, förneka hela sitt tidigare verk, ta avstånd från hela filmindustrin, bryta upp, bli helt ”politisk”.
Men där till exempel en Bertolt Brecht ser politisk konst som konst som får politisk effekt, är Godards mest ”politiska” period snarare en gest ( ”titta här, politik”) som varken når ut eller påverkar. Bland annat för att den humor och lekfullhet som är trumfkortet i hans 60-tals-œuvre nu mer eller mindre sätts på undantag.
Samtidigt måste man medge att också tidsandan blir en annan, mera sluten, mindre nyfiken och mottaglig för de poetiska kollisioner som Godard odlar i sitt verk. Sen blev vi alla normala, liksom.
Visst når han biorepertoaren då och då, som när han arbetar med världsstjärnor. I Tout va bien (Allt går fint, 1972) placerar han Jane Fonda och Yves Montand i en fabriksockupation, ett då högaktuellt tema. I Passion (1982) deltar Hanna Schygulla och Isabelle Huppert i en tankfull rekonstruktion av klassiska konstverk. I Prénom Carmen (Förnamn Carmen, 1983) ser vi Godard själv i en roll som Carmens gruffiga onkel. Och redan 1968 kom One + One, ett slags avsiktligt seg dokumentär om hur The Rolling Stones bygger upp låten ”Sympathy for the Devil”, riff för riff, i en studio i London.
Men de flesta av det trettiotal långfilmer som Godard skapade efter 1968 har passerat under radarn. Länge var de dessutom omöjliga att få tag på, på legala vägar alltså. Först under 2000-talet kom en DVD-box med många av de populärare filmerna, på 2010-talet en box till (Politique) med många av de okända.
En grov sortering av Godards nära 50 långfilmer: 1) de suveräna från sextiotalet, 2) de långtråkiga och 3) de poetiska ”bilderböckerna”. 
Även om gränserna är flytande och det är i första hand just som bild/poesi man ska närma sig alla Godard-filmer, till och med dem som råkar ha en story. Godards metod är att dränka oss i semiotiska kalejdoskop: allusioner, kombinationer, citat i ord, citat i bild. Det är högkultur, skräpkultur, historia och väldigt mycket litteratur: påfallande ofta har huvudpersonerna en bok i sina händer. Bara en sån sak!
Tidskriften Filmihullus pågående Godard-serie, en granskning minut för minut av hans monumentala Histoire (s) du cinéma (1988–98), har nu hunnit fram till avsnitt 45. Hyllmetrar har skrivits om filmerna, det är omöjligt att ha koll på allt. I något slags underlig samlarnit har jag sett de flesta av dessa rullar, och jag medger att det inte alltid var lätt. Många av dem flyter i minnet ihop till ett slags collage, som en extralång surrealistisk rockvideo på syra.
”Vad exakt menar ni med era filmer?” På frågan, ställd under en presskonferens, svarade Godard: ”Jag menar, men inte exakt”.
Jean-Luc Godard och Anna Karina på filmfestivalen i Venedig 1965.
Bäst bland de nyare filmerna funkar, för mig, Notre musique (Vår tids musik). För att vara Godard modell 2004 är budskapet här ovanligt tydligt, bland annat i en fin samtalsscen med den palestinska poeten Mahmoud Darwish. Men inte heller här stannar det någonsin vid det förväntade, konstaterande. Filmen består i princip av tre delar: helvetet (kriget, alla krig), skärselden (nuet, till exempel det bombade biblioteket i Sarajevo) och himlen (en skogsdunge intill en strand som bevakas av amerikanska marinsoldater, ironiskt nog).
I och med Godards död är de nu borta, alla de stora namnen från den epok som Sakari Toiviainen i en boktitel har kallat ”filmens andetag”. Också kollegerna Éric Rohmer (död 2010), Jacques Rivette (2016) och Agnés Varda (2019) var verksamma och kreativa in i det sista. Bara François Truffaut dog redan 1984.
I det här gänget, som har gett oss så mycket, var Godard – bland cineasterna ”JLG” – den strävaste, den mest experimentella, den mest kompromisslösa. Han var rebellen, mystikern, poeten. Att just Week-end, som för mig blev en vändpunkt till, för regissören själv blev en vändpunkt från – det visste jag inte då.

ANDRA LÄSER