Caspar David Friedrich:
Den besjälade naturen
Nationalmuseum, Stockholm.
Utställningen pågår till och med den 10 januari 2010.

Konstnären Caspar David Friedrich skrev en gång om sitt arbete: ”I mitt samtal med naturen behöver jag ensamheten.” Så vill gärna historieskrivningen att en romantiker talar. Men vad är egentligen romantiken? Den frågan har naturligtvis inget entydigt svar, men måste ständigt ställas. När konsten efter renässans och upplysning blev alltmer autonom fick den en annan syn på naturen. Den individuella blicken tillerkändes ett nytt värde och föreställningen om det konstnärliga subjektet förändrades. Geniet gjorde sin entré. Men vad är egentligen ett geni? Frågorna anmäler sig.

För första gången visas nu Friedrichs verk på en större utställning i Sverige. Tack vare generösa inlån från museer runt om i världen finns ett fyrtiotal målningar och drygt femtio teckningar att se på Nationalmuseum. Utställningen är vackert hängd och väldisponerad i tre lagom lastade rum, med blyertsgrå väggar som förstärker färgintrycken. Omedelbart överraskas man av konflikten mellan målningarnas blygsamma format och deras expansiva innehåll. Friedrich är en enda stor inandning. Den mäktiga svindel som uppstår i mötet mellan människa och natur är hans signum, och det är denna svindel som ex
ploateras när Friedrich får göra tjänst som romantisk referens hos kulturindustrin. Men för den djupt religiöse Friedrich var teknisk färdighet bara ett medel att skildra hur den enskilda människan stäms till andakt inför naturen – som överallt tycks genombruten och drabbad av det gudomliga. Naturen blir en prisma för någonting ogripbart.

Ställföreträdande betraktare

Men naturen hos Friedrich är sällan lämnad ensam eller orörd. Betraktar man dukarna med omsorg ska man snart upptäcka spår av mänskligt liv: där ligger något redskap i det höga gräset, där sträcker sig en mager bro över en bäck, och där ett kyrktorn som lyser vitt i fonden. För att inte tala om de människor, vandrare mest, som befolkar hans bilder med sin frånvarande närvaro, oftast med ryggen vänd mot betraktaren, blickande in i bilden. Det rör sig om opersonliga staffagefigurer som vi aldrig får lära känna, utplacerade som ett slags ställföreträdande betraktare. Friedrichs perspektiv liknar det som inom filmen brukar kallas den subjektiva kamerans. Duken och betraktaren smälter samman. Konstnären må ha gjort sina skisser ute i det fria, men slutförandet – idéinnehållet och intellektualiseringen – är resultatet av ett grundligt ateljéarbete. Det verkligt autentiska får man leta efter i hans skissblock, där träden mest bara är träd, stenarna mest stenar. Först i ateljén vidtar den arbetsprocess som bäst beskrivs med konstnärens eget credo: ”Slut ditt kroppsliga öga, så att du först blir varse bilden med hjälp av ditt andliga öga. Frammana så det du sett i mörkret på ett sådant sätt att det kan verka på andra utifrån och in.”

Samtidigt som Friedrichs namn är så intimt förbundet med den romantiska epoken finns det en förbluffande modernitet i många av de djärva kompositionerna. Jag tänker framför allt på den berömda ”Munk vid havet”, som blev Friedrichs genombrott 1810, och som med en sträng reducering i tre kraftfulla bildelement – strand, hav, himmel – placerar verket hundra år före sin tid. Målningen finns inte med i utställningen, men dess betydelse understryks genom en uppförstorad reproduktion.

Ett stilla nattskift

En av de bilder som tydligast ropar på analys är det sena verket Livsåldrarna från mitten av 30-talet. Strandscenen lär vara hämtad från Utkiek, nedanför födelsestaden Greifswalds hamn. Förgrundens fem figurer motsvaras av lika många skepp ute på vattnet, på olika avstånd från land. De smäckra masterna sträcker sig mot himlen och understryker vertikaliteten i bilden, precis som tornspiror och magra krucifix i så många andra av Friedrichs bilder. Det stora skeppet i mitten har börjat reva sitt segel – en nästan övertydlig symbol för bildens subjekt: mannen med käpp och fotsid kappa, som stilenligt vänder ryggen mot betraktaren. Det förefaller inte vara någon slump att båten som ligger uppdragen i strandgräset ser ut som en likkista. Bilden utstrålar samma resignerade lugn som man senare återfinner hos Arnold Böcklin, och som tycks förena hedniska och kristna föreställningar om dödsriket. Utställningens starkaste bild – Havsstrand i månsken – blev en av de sista oljemålningarna som slutfördes före det slaganfall som drabbade Friedrich 1835. Den ansluter till det dystra lugn som råder i Livsåldrarna. Elementens kamp har avstannat i månens sken, som inför ett stilla nattskift.

Efter dessa mäktiga dukar för-klingar Friedrichs verk till tonerna av den bruna sepia han hänvisas till när han inte längre kan arbeta i olja. Motiven förändras. Den atmo
sfär och känsla av rymd som tidigare laddat hans bildrum ersätts nu av en minutiös och redovisande konst, besatt av detaljens förklaringsvärde. Allt blir ställföreträdande helhet, och Friedrich tycks tala med den samtida William Blake: ”To see a world in a grain of sand,
And a heaven in a wild flower, / Hold infinity in the palm of your hand, / And eternity in an hour.” Precis som när Albrecht Dürer avbildar sin berömda grästuva blir det hos Friedrich mera gräs än verkligheten kan svara mot, ett slags omedveten manierism. Det är ett märkligt förvandlingsnummer, som förmodligen låg bortom konstnärens medvetande.

Friedrichs konst blir mot slutet inåtvänd och dödsförberedande, med en krympande och luguber motivkrets: nygrävda gravar, en luggsliten uggla på ett träkors, ruiner i allt dyst
rare belysning. Samtidigt vaknar i både konstnären och betraktaren en barnslig förtjusning över det näraliggande, som inför det förestående avskedet från världen förstärker intrycken, och på nytt gör tillvaron mirakulös, mystisk, sagolik. Kanske är det den här vändningen som är det sublima i Friedrichs konst? Denna underliga känsla med vilken jag lämnar utställningen, vidrörd av någonting outgrundligt, omöjligt att formulera.

Magnus Halldin
kultur@hbl.fi

Magnus Halldin är kritiker och redaktör för Samfundet De Nios Litterära Kalender.